Fata
Libelli Éditions ha sacado a la calle un libro titulado “Gustave Miklos: un
grand œuvre caché”, firmado, como principal responsable, por Danuta
Cichocka. El descubrimiento, en los archivos de Miklos, de un cuaderno en el
que se lee al principio “travaux pour François” y de una serie de bocetos, a
lápiz y a color, todos relacionados con libros de Schmied, sirve para elaborar
la teoría de que fue Miklos el autor de estos espléndidos libros, desde la
ilustración hasta el más mínimo detalle de los mismos.
Sin
embargo, escribo estas líneas porque he encontrado en la obra incongruencias
suficientes para dudar de la veracidad de esta teoría: un enfoque unilateral,
fruto de un entusiasmo exagerado hacia la figura de Miklos que se acentúa
pintando a Schmied como una especie de villano de folletín decimonónico,
carente de talento, de conocimientos y de arte (“no es un artista”
podemos leer en una página); un olvido deliberado de obras que podrían
contradecir la teoría expuesta; la ausencia de un análisis de los parecidos y
las diferencias entre la obra firmada por Miklos y la firmada por Schmied...
Justificaré cuanto he dicho.
Comencemos
por el principio.
François-Louis
Schmied nació en Ginebra el 8 de noviembre de 1873. Desde pequeño se siente
atraído por la pintura y por un Oriente fabuloso del que su padre, que había
vivido en Argelia, le habla con nostalgia. A pesar de que tiene que trabajar
para la empresa familiar, saca tiempo para asistir a clases de dibujo y pintura
y, posteriormente, de grabado. Fue alumno de Barthélémy Menn en su taller de pintura de la Escuela de Bellas artes de
Ginebra. Era un excelente dibujante -ahí están sus retratos-, realizó estampas
muy interesantes -xilografías en color-, en tiradas de doce ejemplares.
En 1895 se traslada a París, donde vive una vida bohemia y sigue aprendiendo
técnicas de grabado y de impresión. Su amigo Jean Dunand se reúne con él dos
años más tarde. En 1914, a pesar de tener ya tres hijos a su cargo, se alista
en la Legión Extranjera. En las trincheras del Somme perdió el ojo derecho por
el estallido de un obús.
En
1911 aparece la primera plaquette de Schmied: Sous la tente. Estamos
ante un ilustrador que crea una decoración diferente para cada página,
anunciando sus composiciones futuras.
En
1905, Paul Jouve recibe el encargo, por parte de la sociedad de bibliófilos Le
livre contemporain, de ilustrar Le livre de la jungle, de Kipling.
Las ilustraciones deberían ser grabadas en color al aguafuerte, pero Jouve no
está familiarizado con la técnica y, no obteniendo un resultado satisfactorio,
decide que sea Schmied quien realice los grabados en madera. La guerra
interrumpe los trabajos y la edición no se terminará hasta 1919. Félix
Marcilhac cuenta que, de las noventa planchas de la obra, Jouve terminó
solamente quince, quedando el resto en esbozos a partir de los cuales Schmied
creó las planchas. Fue él quien realizó las composiciones de color y a quien
debe el libro su aspecto refinado y precioso.
La
obra fue un éxito y Le livre contemporain le encargará más trabajos.
Schmied
decide instalarse por su cuenta y ser pintor, grabador e impresor de sus propios
libros. El trabajo para sacar adelante un libro ilustrado con grabados de
madera es enorme y tiene que contratar ayudantes.
Su
nueva dirección es 74 bis, rue Hallé, una casa de cuatro plantas distribuida
así: en la planta baja, frente a las ventanas, una mesa larga reservada para
los trabajos de grabado y tras ella las prensas para imprimir; una sala de
recepción, una biblioteca y el taller de encuadernación en la primera planta;
el comedor, la cocina y las habitaciones en la segunda planta; la tercera es el
estudio de Schmied. P. R. Marcel lo visitó en la época y escribió: “He
pasado una hora en el taller de Schmied... El silencio impregnaba la calle y la
casa. El orden reinaba: grandes mesas de madera reluciente, prensas antiguas en
las que el acero brillaba entre la luz calma. Una sirviente trabajaba sin
ruido...” No se puede describir mejor un ambiente silencioso. Sin embargo,
los autores del libro opinan que esta colmena animada y zumbante debía ser
poco propicia para el aislamiento creativo (pág. 60).
Examinemos
ahora algunos libros de Schmied anteriores a la llegada de Miklos al taller: L´enfant
à la charrue, con texto de Geneviève Maury, es el primer libro impreso y
grabado por Schmied, fechado en 1918. Aunque mantiene resabios de épocas
anteriores, sobre todo en los elementos decorativos, el libro, en general,
muestra buen equilibrio entre texto e imagen, la página está bien compuesta y
los grabados tienen interés. A pesar de que Danuta Cichoka tacha a Schmied de
academicista, aquí ya se ve que el academicismo no era lo que buscaba. Paul et Virginie, de 1920, es más
interesante. Tampoco es aquí el impresor, sino el autor del frontispicio y de
algunas viñetas. El grabado, en dos colores, representa un buen salvaje
arrodillado junto a una palmera esquemática. El fondo, en un tono claro,
consiste en una decoración vegetal -quizá sea esta la primera vez que Schmied
mezcla en un grabado figuración y decorativismo, como en las miniaturas
medievales-. Las viñetas tienen interés porque son
las antecesoras de las que aparecerán en Salammbô.
Dos libros con ilustraciones de George Barbier aparecieron
en 1922: Personnages de comédie y Les chansons de Bilitis. Dada
la magnitud de estas obras, los trabajos debieron comenzarse antes de 1920. El
mismo Barbier decidió que fuera Schmied quien realizara el grabado y la
impresión. Personnages de comédie es un libro grande -mide 37x28 cms.-,
tiene doce grabados a página entera y numerosas iniciales decoradas. El texto
no es tipográfico, sino que está caligrafiado. Estamos ya ante un libro que
reúne todas las características de la producción de Schmied, desde el punto de
vista de la impresión: perfecta distribución de los espacios y armonía entre
todos los elementos que componen el libro. Lo mismo se puede decir de Les
chansons de Bilitis, si bien aquí el texto está compuesto con tipos Della
Robbia. Inesperadamente, todo él está en mayúsculas. Esto no es sólo un
capricho: si algo caracteriza a los libros de Schmied es la pulcritud
tipográfica y la búsqueda constante de nuevos efectos; la caja de texto suele
formar un bloque compacto agradable a la vista, no hay nunca pesadez. En este
caso, las mayúsculas componen renglones homogéneos que recorren la superficie
del papel, sin los palos de las minúsculas subiendo y bajando; más adelante
repetirá el uso exclusivo de mayúsculas para el texto en varios libros.
Recordemos que antes de la invención de las minúsculas en el siglo VIII, los
códices medievales estaban escritos enteramente en capitales; la Biblioteca de
Ginebra posee algunos ejemplares.
El 1 de julio de 1921 se termina L´Hotel-Dieu de Beaune,
con texto de Léandre Vaillant.
Si tenemos en cuenta que estaba
trabajando en cuatro obras a la vez por esta época -los dos libros de Barbier, Salonique,
la Macédoine, l´Athos, de Jean Goulden, y Les Climats, con el que
hay bastantes afinidades-, el libro debió comenzarse en 1920. Aquí está ya el
germen de toda su producción posterior: ilustraciones de colores intensos,
diseño de página equilibrado, iniciales decoradas, ornamentación marginal,
bloque de texto compacto pero nunca pesado, juego con los espacios blancos del
papel... La composición se basa en las dos páginas que quedan enfrentadas
cuando el libro está abierto, aunque podemos llevarlo más allá: no son ya las
dos páginas enfrentadas, sino el discurrir de las mismas de principio a fin,
siendo el libro entero la obra, homogénea y total.
Gustave Miklos nació en Budapest en 1888. Precozmente
demuestra sus dotes para el dibujo y para la música, aprendiendo a tocar el
violín y la cítara. En 1904 se inscribe en la Escuela Real de Artes
decorativas. En marzo de 1909 decide marchar a París, donde se reúne con su
amigo Csaky. Interesado por el cubismo, sigue los cursos del pintor Henri Le
Fauconnier en la Académie de la Palette; más tarde, continuará su formación en
el taller de Jean Metzinger y formará parte del colectivo de Puteaux, junto a
Marcel Duchamp, Juan Gris, Sonia Delaunay, Gino Severini y otros artistas.
Durante la Primera Guerra Mundial, se alista como voluntario en la Legión
Extranjera. Incorporado a la armada de Oriente, una de sus tareas consistió en
la restauración de monumentos. En Salónica restauró frescos bizantinos,
profundizando en el conocimiento de este arte. La guerra termina y vuelve a
París. Conoce la obra de Gargallo, de Laurens, de Modigliani, las tallas
africanas... Todo esto influirá en él y le llevará a buscar un nuevo lenguaje
artístico, alejándose del cubismo. En 1920 realiza para el pintor Pierre
Frémond objetos de esmalte, decorados según su nuevo estilo. En 1921, Jacques
Doucet pide a Gustave Miklos que trabaje para él, como asistente del
encuadernador Pierre Legrain. Hasta este año, Miklos había realizado ya algunas
exposiciones, con cierto éxito.
En 1922, comienza a
trabajar con Schmied. Entonces, o quizá un poco más tarde, empieza a llevar la
contabilidad de lo que cobra por su trabajo -no otra cosa es la libreta
encontrada que ha generado este revuelo-. ¿Cuál es realmente el trabajo que
realiza? Según los autores del libro, la obra entera de Schmied: las
ilustraciones, el diseño de página, las iniciales, las viñetas, los pies de
página, el diseño de las encuadernaciones... Todo.
Yo creo que no.
Ya hemos visto que, hasta la llegada de Miklos, Schmied es
un artista con una abundante obra gráfica, que es un maestro del grabado -los
mejores artistas recurren a él para que grabe sus obras-, que, después de la
guerra, se ha ido alejando de sus producciones anteriores en busca de un nuevo
lenguaje y que ya lo ha encontrado en L´Hôtel-Dieu de Beaune, que su
mundo, en definitiva, es la edición de libros y que ya ha realizado algunas
obras maestras en este campo. Miklos, sin embargo, aunque es un artista de
talento, se ha dedicado a la pintura y la escultura, ha diseñado objetos
decorativos y su contacto con este mundo ha sido tangencial: como ayudante del
encuadernador Pierre Legrain. Los autores del libro suponen que, desde el
momento en que entra en el taller de Schmied, comienza a diseñar páginas
geniales desde el principio. Fieles a su poco rigor, le atribuyen también L´Hôtel-Dieu
de Beaune, libro terminado en 1921. La única razón que se alega para
atribuírselo es el parecido que tiene este libro con otros posteriores.
Después del éxito de Le livre de la jungle, los
miembros de Le livre contemporain le encargan la realización de Les
climats, colección de poemas de la condesa de Noailles, cada uno acompañado
de una ilustración, además de un frontispicio y viñetas al final de cada poema.
Va a ser el primer gran libro de Schmied, continuación espléndida de L´Hôtel-Dieu
de Beaune. En 1921 expuso la maqueta y los originales en la galería Georges
Petit -volveremos a las exposiciones de esta galería; ellas solas aportan
pruebas suficientes para seguir creyendo en Schmied-.
Por otra parte, en la
ilustración para el poema Un soir à Vérone, ven estatuas de Miklos,
cuando son en realidad estatuas clásicas en un jardín italiano, pintadas de
manera esquemática, y se detienen también a examinar la ilustración
correspondiente al poema Octubre et son odeur; aquí ya uno no sabe si
los autores “olvidan” la obra anterior de Schmied -en beneficio de su teoría-,
o si, sencillamente, no la conocen. Los grabados de árboles -uno de sus temas
recurrentes- que realizó antes de la guerra dan una pista más sobre quién es el
autor de este libro. Por otra parte, la decoración geométrica empieza a verse
en las pequeñas viñetas finales.
1922. Miklos llega. ¿Influyó en Schmied? Sin duda ninguna
-y sin duda que Schmied también influyó en él, como veremos-. Miklos le
descubre la geometrización. Pero la influencia no es la obra, no lo olvidemos,
la influencia es necesaria para los artistas, los hace cambiar, explorar nuevas
cosas, crear un mundo nuevo a través de experiencias ajenas, no estancarse. Si
la influencia fuera la obra, Miklos debería firmar sus cuadros cubistas con el
nombre de Picasso, ya que no fue Miklos quien descubrió el cubismo, o con el
nombre de Metzinger, de quien aprendió esta manera de pintar. Pero los firma
con su nombre, y hace bien. Del mismo modo, aunque Miklos haya introducido a
Schmied en la geometrización, bien puede éste firmar con su nombre, ya que lo
que ha hecho ha sido incorporar un elemento nuevo a su obra, que sigue siendo
suya y de nadie más. Seguramente, el primer libro realizado por Schmied aunando
figurativismo y geometrización fue Salammbô: sólo cuenta con seis
grabados y sirve como campo de pruebas para la exploración de esta nueva manera
de ilustrar.
¿Qué encierra la libreta de Miklos? “Travaux pour
François...” Esto es todo: trabajos para François-Louis Schmied. Trabajos
manuales, trabajos de ayudante, sea lo que sea: pasar a tinta un dibujo a
lápiz, hacer la descomposición de color de las planchas, pintar a la laca un
dibujo de Schmied para pegarlo en una encuadernación, caligrafiar un texto(Boudour,
por ejemplo, cuenta con algunos pasajes manuscritos), colaborar en el coloreado
a mano del algunos libros, realizar la copia invertida del dibujo original
sobre la plancha matriz, hacer los retoques necesarios en cada plancha, ya que
una sola ilustración en color puede necesitar más de diez planchas distintas...
En el taller de Schmied había mucho trabajo. Por cada uno de estos, Miklos
anota una suma de dinero. Su habilidad para el dibujo hizo que se le
encargaran, bajo la dirección de Schmied, las labores más minuciosas y que
necesitan de más tiempo. Por otra parte, Schmied lo adoraba: “el gran
Miklos”, decía. Que sepamos, Miklos también apreciaba a Schmied.
Entonces, ¿por qué este alboroto? Sencillamente, porque los
autores del libro han creído ver en esta libreta una confesión velada de Miklos
sobre su creación personal de estos libros. Que sepamos, él nunca dijo ni
escribió nada al respecto; vivió veintiséis años más que Schmied, ya había
pasado tiempo suficiente para revelarlo. Su viuda, Marie-Louise Miklos,
preguntada cierta vez por un periodista sobre el tema, responde: “con
respecto a los 4 dibujos de los que habla, yo no he podido decirle que pensaba
que mi marido había podido hacer sus dibujos para su amigo Schmied. Son
simplemente 4 láminas de ilustración de un libro de Schmied: Salammbô. Y, a
este respecto, le ruego (como lo he hecho con otros) que se ciña a lo que
declaro a continuación: A saber, que, mientras viva, me opongo terminantemente
a que el nombre de Miklos o el mío mismo se publiquen relacionándolos de alguna
manera con las obras de Schmied, firmadas o no. Así es que no me haga decir lo
que no he dicho. » Ante este rotundo NO
de la viuda de Miklos, los autores del libro ven un rotundo SÍ. Finalmente,
embriagados de amor por Miklos y de odio por Schmied, llegan al paroxismo y
hablan incluso de omertà. ¡Omertà! Supongo que esto será una
broma. ¿Amenazó Schmied de muerte a Miklos si no hacía lo que le pedían? Esta
suposición es ridícula. No estamos en el Padrino, estamos en un ambiente
de artistas. No hay revólveres, ni omertà, ni misteriosos acuerdos
desfavorables para una de las partes, ni obra oculta.
La otra prueba “irrefutable” de que los libros de
Schmied son de Miklos ha sido el hallazgo entre sus papeles de una serie de
bocetos más o menos elaborados, todos relacionados con los libros que nos
ocupan. Entre estos bocetos hay también fotografías tomadas en Marruecos y
durante el viaje de Peau-Brune, enviadas a Miklos por Schmied. ¿Qué
prueba todo esto? Nada. Los bocetos no tienen firma y bien pueden ser de la
mano de Schmied, guardados por Miklos (ver más abajo el extracto de la carta de
Schmied a Théo del 16 de enero de 1936).
Los autores del libro no profundizan en las diferencias que
pueden encontrarse entre las obras firmadas por cada uno de ellos. Intentemos
nosotros encontrar algunas:
-Cuando Miklos realiza una obra geométrica, toda la obra
es geométrica, sea una figura humana o cualquier otra cosa. En el caso de
Schmied nunca se geometriza la figura humana, sino las telas que la cubren o la
rodean: capas, túnicas, turbantes, cojines... Nunca se geometrizan los seres
vivos, salvo aquellos casos que en la misma Naturaleza ya se pueden considerar
“decorados”: las escamas de peces y reptiles, el plumaje de los pájaros, los
árboles y las flores... Si bien a los árboles habría que dedicarle un capítulo
aparte, pues pocos autores habrá que los hayan pintado de tan diversas maneras.
Los elementos propios del libro -iniciales, finales de línea, viñetas, pies de
página- son los que más acusan la geometrización. Poco a poco, toda esta
decoración geométrica irá desapareciendo.
-Pues tenían diferentes personalidades, diferentes son
también las maneras de realizar las composiciones: Miklos era introspectivo y
melancólico; sus figuras, de ojos cerrados o semicerrados, de mirada
ensimismada, mantienen un quietismo que a veces raya en la rigidez; son figuras
que mantienen una postura inmóvil y no figuras sorprendidas en un instante del
movimiento. Schmied era un hombre vital, hedonista: su obra es una exaltación
continua del mundo, no una representación de estados de ánimo. No sólo las
figuras que pinta tienen movimiento, éste se encuentra también en el agua e
incluso en los cielos, que nunca se resuelven con un color liso, sino que están
atravesados de nubes o que, aun sin ellas, tienen algo que podríamos llamar movimiento
atmosférico -por ejemplo en Les canons de la Mendubia, de Chansons
de Tanger-.
Difícil creer que Miklos pudiera pintar la carrera de Prometeo
con el fuego robado, o las inquietas composiciones de La Création.
Si
analizamos el lienzo Saint François d´Assise, pintado por Miklos en
1942, podemos ver lo que acabo de decir: una figura estática con los brazos
abiertos, acompañada por dos grandes pájaros, uno amarillo y otro azul
-representación del Hermano Sol y la Hermana Luna-, en una postura un poco
retorcida, pero quietos en esta postura. Schmied nunca hubiera pintado una
composición de una frontalidad y de una simetría tan acusadas y, sin duda
ninguna, nunca hubiera emplazado los pájaros donde lo ha hecho Miklos, ya que
los pájaros para él, incluso los simbólicos, se representan en actitud de
pájaro: volando bajo el cielo,
o posados en una rama o en el suelo (el más
simbólico de los pájaros de Schmied, el Simurg de Le Paradis musulman, es,
según el texto del Dr. Mardrus, una representación del alma del Adolescente,
pero Schmied no pinta esta alegoría: pinta un Simurg). Por otra parte, ¿será esta obra un homenaje
al amigo muerto el año anterior? (Digo “amigo” recordando la frase antes citada
de la viuda de Miklos, “son ami Schmied”; no olvidemos que la aparente
confrontación que muestra el libro de Danuta Cichoka es una creación suya). Es
el santo de Schmied, y está realizado bajo la influencia de sus ilustraciones.
Quizá también sea un homenaje otro lienzo del mismo año: Deux biches dans un
sous-bois. Encontramos aquí algunos temas recurrentes de Schmied: el arroyo
zigzagueante, los árboles, los montes puntiagudos, las ciervas (“en todos
mis libros hay una cierva y una noche” dice Schmied en el prólogo de Peau-Brune,
libro que, curiosamente, no tiene cierva). Pero la comparación con los últimos
trabajos de Schmied -Chansons de Tanger, por ejemplo-, de profundas
atmósferas respirables y luz africana, ponen otra vez de manifiesto la
diferencia entre ambos.
Los autores del libro, como todo el mundo, resaltan la
extraordinaria variedad de registros de los que es capaz el autor, la continua
búsqueda de nuevas fórmulas que hacen que no haya repeticiones de un libro a
otro, que, manteniendo un aire unitario, todos sean completamente diferentes.
Tras la muerte de Schmied, ¿por qué este torrente de creatividad cambiante
desaparece?
Hablemos ahora de una de las grandes incongruencias de
libro: A partir de 1921, Schmied y sus amigos exponen en la galería Georges
Petit; Schmied suele exponer ilustraciones originales y maquetas para conseguir
suscriptores. En el colofón de algunos libros menciona el hecho, junto con la
fecha de la exposición. He aquí algunos ejemplos, tomados de catálogos de la
época, confrontados a las anotaciones del cuaderno de Miklos:
TÍTULO
Y FECHA DE LA EXPOSICIÓN ANOTACIONES DEL
CUADERNO DE MIKLOS
-Les
climats.......................1921.........................................1923,
Londres 700 F, Cigogne 500 F, etc...
-Les douze
Césars.............1922................................1923, titre Césars, 400
F, reliure Césars, 1.000 F
-Le Cantique
des cantiques....1923......................................1926, 3 aquarelles
pour le cantique, etc
-Les ballades
françaises.... 1925 ….......................................................
travaux commencés en 1926
-La Création …..................1926
…...........................1927, Commencé le 2 mai , fini le 19 décembre
-Ruth et
Booz.....................1927 ….................. commencé le 3 octobre et fini
le 15 décembre 1929
-Paysages méditerranéens....1929 …...........................................
commencé le 23 mars [de 1932]
Vemos que los trabajos de Miklos comienzan siempre
algunos meses después de que los originales y las maquetas fueran expuestos.
Nótese también que los últimos libros no figuran en el cuaderno de
Miklos : Tapis de prières, Promethée enchaîné, L´agneau du Moghreb y
Vol de nuit, libro para el que Schmied pintó solamente 8 gouaches,
dejándolo inacabado; su hijo Théo terminó el trabajo, añadiendo 24 gouaches
más ; aún permanece inédito.
Por otra parte, son
interesantes las hojas encontradas entre los papeles de Miklos que los autores
reproducen bajo el título de Chansons de Tanger: la edición definitiva
de este libro nada tiene que ver con estos bocetos, en los que se lee FAIS NOUS
UN YOU-YOU, que puede ser el título o el comienzo de una de las canciones; pero
no es ninguna de las que figuran en el ejemplar único que conserva la BNF, que
difiere grandemente en cuanto a diseño de página, viendo aquí una inicial F que
ocupa todo el folio y que forma parte de la ilustración, en tanto que en el
ejemplar definitivo ilustración y texto están realizados incluso sobre
distintos papeles, las iniciales reducidas a una mayúscula tipográfica un poco
mayor que el resto del texto, inscrita en un pequeño rectángulo de color al
comienzo de cada canción.
Podemos seguir
hablando de más errores en el libro: Danuta Cichocka, sin aportar pruebas, dice
lo siguiente: “De hecho, [Schmied] comenzó a viajar muy tardíamente, cuando
tenía más de sesenta años, al final de su carrera (contrariamente a lo que sus
biógrafos han querido hacernos creer) poco antes de su exilio marroquí”.
Por nuestra parte, tomando como fuentes documentos de la Biblioteca Pública de
Ginebra y cartas a Théo, podemos afirmar que realizó estos viajes:
1904 : La madre de Théodore David ofrece a
Albert Angst, Jean Dunand y François Louis Schmied un viaje a Italia en memoria
de su hijo y de Madame Dunand, muertos de tisis. (Pisa, San Gemignano,
Siena, Florencia, Roma, Nápoles y Venecia).
1914: Después de un viaje por Italia y
por Grecia, Schmied y Dunand parten a las Islas Canarias y a las Azores con un
amigo común.
1927 : Viaje a Estados Unidos con
ocasión de su exposición en la galería de Arnold Seligmann .
1928 :
Túnez
1929 :
De febrero a octubre: Peau Brune, de Saint Nazaire a la Ciotat :
España, Portugal.
1929 :
Noviembre : viaje a Grecia.
Hacia
los años 30, recorrerá Argelia y Marruecos.
1933 :
Crucero a las Antillas, Surinam, Hahití y Venezuela, antes de establecerse en
Marruecos.
En una de sus obras -quizá la más
personal, ya que escribió el texto y realizó las ilustraciones a partir de una
experiencia vivida-, se expresa así en la Presentación, al comienzo de
Peau-Brune :
...la tipografía y la ilustración, que intentan ser sólo una, como una
leve manía. No he podido renunciar a adornar mi arquitectura con gráficos
esbozados. Los caracteres de imprenta son materiales constructivos
detenidamente estudiados y sabiamente establecidos, no conviene decorarlos de
un grafismo somero. Luego entonces, la ilustración solo podrá aparecer como
anexo de la tipografía. Por otra parte, esta última fórmula está muy de moda,
tiene sus obras maestras, pero no por ello es indicio de decadencia. ¿Me
reprocharán, quizás, el aparente desequilibrio de mis páginas? Desequilibrio:
no. Asimetría: sin ninguna duda, es de mi gusto. Siempre me ha parecido que la
simetría era el reflejo de una pereza de espíritu que se contenta con inventar
solo la mitad o incluso la cuarta parte de una obra. La asimetría exige un
esfuerzo más constante y variado. Un escenario noble no puede ser fragmentario,
es decir, la repetición ilimitada de un motivo. Debe desplegar su ritmo propio
y completo sobre la superficie dada...
...Y, para
terminar, un canto a mi querido grabado en madera. Al pobre se le vapulea,
querríamos someterlo a las imitaciones engañosas y a las debilidades de la
tricromía mecánica. Pero el noble viejo se defiende ...¡Gloria, pues, a ti,
tabla rubia de boj ensamblada, tan bella de ver como de tocar! Evocas al árbol
en medio de los elementos. El buril te acaricia o te violenta, distribuyendo la
luz. Y he aquí los azules horizontes marinos, los cielos en calma, los lejanos
perfiles de las montañas. He aquí las rojas velas triangulares, he aquí los
grises de las arquitecturas... formas netas que se inscriben en su lugar con el
valor que les es asignado... entrad, pequeñas maderas doradas, en el corro de
vuestras hermanas las letras y jugad libremente con ellas sobre el estadio
blanco de la página.
Para terminar, he aquí algunos
extractos de cartas escritas a su hijo Théo y a otros amigos, que muestran que
fue él mismo quien realizó sus maquetas y supervisó el grabado en colores de
sus originales :
Carta sin fecha
He recibido
el Kalife, que
me ha causado muy buena impresión. No entiendo muy bien lo que puedes añadir no
teniendo mi original, pero ten cuidado con no sobrecargarlo. Está muy bien así.
Túnez 1928
… Me puse a
trabajar el primer día y creo que aquí sacaré adelante los bocetos de l’Abencérage…
Carta sin fecha
… Si quieres
poner en pie «La Vérité», puedes comenzar a partir de mi maqueta,
pero sólo si es urgente, pues me gustaría revisarlo contigo.
La
Coruña, 21 de agosto de 1929
… a pesar de
todo no he perdido demasiado el tiempo, he dibujado mucho y he mantenido al día
mi diario
Barcelona, 5 de octubre de 1929
… he
trabajado mucho en mi diario. No sé si tiene algún valor, pero lo he trabajado
a conciencia cada día
Baudin, Jura, febrero de 1932
Acabo de
terminar el árbol. Es hermoso de color y de intensidad, pero bastante malo como
motivo… he salvado el árbol y los vía crucis…
Safí, 16 de enero de 1936
… Tampoco
tengo rastro de noticias de Miklos, él debía mostrar mis cuadros a Jacques
André. ¿Se los has llevado? Dale también los tres antiguos: 1º, Kasba de Dades
con montañas granza al fondo y una parte de muro de adobe ornamentado en el
primer plano. 2º, la gran Kasba de Ouarzazate. 3º, el pequeño Ouarzazate con gran parte en la sombra.
Carta sin fecha, Marruecos
… me atendré a los 6 paisajes que te he enviado y
que has debido recibir después de tu carta. Volveremos a añadir pues en el
álbum 4 de los rechazados… De las cinco pruebas que me has enviado, una sola
(entre nosotros), sin ánimo de molestar, ha recibido mi aprobación: «los apagados
amarillos con los arganes» precisamente la que dices querer rehacer, rehazla si
quieres, pero no en el sentido que me indicas. El argán del primer plano en esa
masa de sombra debe ser clareado suavemente en sus partes verdiazules. La
técnica de esta lámina me parece perfecta y es la que te había
recomendado insistentemente que adoptaras. El panorama de montañas amarillas y
la montaña vertical naranja tienen partes tratadas a golpe de herramientas
convencionales que Rothschild llamaba con razón «macarrónicas»…
22
de mayo de 1937, Rabat
… Después le he enviado (Lucien Graux) las dos hojas que reclamaba para su suite de Ruth, el mismo silencio…
… haré enseguida la maqueta y será lo primero que habrá que imprimir.
Deberías poder utilizarla el 1 de junio. Las dos láminas estarán hechas en cuanto
haya leído el texto…
7
de noviembre de 1937, Marruecos
Te escribo a medida que me pasa por la cabeza lo que concierne a nuestros
trabajos. Acabo de revisar las páginas de Faust… … guárdate
de resultados recargados por querer imitar demasiado la maestría de mis
originales…
11
de enero de 1938, Rabat
… Me alegro de recibir las nuevas hojas de Faust… Están muy acertadas en el tono y la intensidad,
es su principal cualidad. De nuevo te reprocho que hagas demasiado trabajo de
grabado, particularmente sobre las «murallas», el paisaje de fondo es perfecto, pero el trabajo de las
murallas es demasiado aparente e inútil puesto que no es bello en sí mismo ni da una buena materia a las
murallas. Margarita y Fausto están muy bien como valor de conjunto…
A
raíz de la crisis, la situación financiera de F.L.S. se volvió muy difícil,
incluso pidió un préstamo a G. Miklos en 1937:
Carta
de 4 de octubre de 1938 de F.L.S. a Jacques André
Miklos me prestó 6000 francos el año
pasado, cuando regresé a Francia, sobre lo que le correspondía de la
exposición. Devuélvale esa cantidad y envíeme dos mil francos. Me aliviará así
de una gran preocupación, ayudará a nuestro gran artista y no me dejará
completamente desprovisto. Por esta suma, le daré diez de mis mejores estudios
de Marruecos, de los que algunos tienen tanta fuerza como mis cuadros.
Diciembre
de 1938, Rabat
… Tendrás 2 láminas antes de Navidad.
Para la que tienes te recomiendo que no abuses de los amarillos persas, incluso
mezclado el elemento amarillo domina demasiado. El primer plano de la izquierda
es quizá demasiado fuerte de intensidad, no lo exageres…
Carta
sin fecha
… Voy a enviarte las primeras láminas de Prométhée. La tipografía
que había previsto (la del prefacio de Sud Marocain) es demasiado delgada para
mis ilustraciones, que quiero mantener en un estilo sobrio, un poco como el de Daphné. Habrá pues que retomar la Cheltemham...
Carta
sin fecha, Rabat
Salgo del hospital… Te envío los
originales de Prométhée…
Carta
sin fecha, Marruecos
… Le he enviado (Hesse) hace 17 días 9
originales para las canciones de mujeres árabes… No me ha acusado recibo. Le
pido que me devuelva urgentemente esos originales…
Carta
sin fecha, Marruecos
… Te enviaré el sábado los originales que
me han sido muy útiles aquí… a partir de septiembre para poner a punto
enseguida las «Canciones de Tánger» para los bibliófilos marroquíes. Les he pasado las acuarelas rechazadas
por ese animal de Hesse…
Carta
sin fecha, Marruecos
… Los espacios en blanco siempre indican silencios,
son necesarios…
… He restablecido el de la página 18. La
página contiene un gran espacio en blanco entre nœuds savants y
PROMÉTHÉE…
… A propósito de las láminas que he recibido,
los colores están bien, pero no debe haber nunca «indecisión» en los trazos, que deben ser incisivos y de una gran pureza…
28
de octubre de 1939, Marrakech
… si puedes imprimir… un ejemplar en
papel japon nacré, veinte pequeños poemas (una página, dos a lo sumo por
poema). Tengo un cliente que cogería esto con acuarelas que he hecho en Rabat y
Tánger…
Diciembre
de 1939, Tahanaout, y enero de 1940, Rabat
… Vuelvo a Prométhée…
… Tengo aquí la maqueta completa que voy
a enviarte con Michel André a Marsella…
… La cubierta será blanca o en tono piedra con nuestra marca en gran tamaño
impresa en gris extremadamente ligero o mejor en relieve. Sólo la llama será
roja…
… El recuerdo que tengo de tus grabados es que has concretado demasiado mis
composiciones…
1940, Rabat
… Mira muy seriamente tus
páginas de texto. Vuélvelas lo más homogéneas posible… Hay que espaciar más las palabras para evitar por ejemplo
los colores que te señalo en las hojas que te voy a devolver.
En el grabado, tienes
tendencia a vulgarizar los tonos. Aunque el conjunto me agrada y reconozco tu
conciencia. Es necesario cuidar los detalles que a menudo sirven de guarida a
los aficionados. Hay que evitar la molicie y las indecisiones, como la de la
mano que sujeta el arco de Heracles. Si no puedes obtenerlos, habrá que
retocarlos necesariamente.
El rojo de los personajes
debe ser ligeramente más intenso, quiero decir más oscuro.
Me gusta la paginación como
cuerpo, pero hay que imprimirla en el mismo color que los personajes. También como
lugar, está bien.
Los textos originales en francés han sido traducidos por José V. Solana.
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